Autor Wątek: Archiwum Artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu  (Przeczytany 4730 razy)

0 użytkowników i 1 Gość przegląda ten wątek.

Tomek

  • Gość
Aktualne problemy archiwistyki teatralnej na przykładzie doświadczeń Archiwum Artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu
Tadeusz Boniecki.

Celem mego wystąpienia jest przedstawienie specyfiki pracy i zasobu Archiwum Artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu jak również poczynienie próby zarysowania sytuacji w archiwistyce teatralnej na podstawie wieloletniej obserwacji pracy archiwów kulturalnych za szczególnym uwzględnieniem dbałości o powstające zasoby.

«Bogate i narastające wciąż zbiory Teatru Wielkiego wymagają, aby wszelka powstająca dokumentacja była odpowiednio zaszeregowana do utworzonych grup aktowych. Sposób gromadzenia i przechowywania dokumentacji został opracowany w 1990 roku a utworzone od 1945 roku akta zostały przyporządkowane nowej metodzie. Mam nadzieję, że przedstawiony poniżej sposób przechowywania dokumentacji będzie kolejnym przyczynkiem do dyskusji dokumentalistów-praktyków na temat znalezienia takiego sposobu gromadzenia teatraliów, aby służyć mogły obecnie i w przyszłości badaczom dziejów teatru w naszym kraju.

Podstawowym założeniem przy opracowaniu metody składowania i ewidencji dokumentacji teatralnej była nie tylko konieczność zapewnienia sprawnego dostępu do potrzebnych akt, ale przede wszystkim uporządkowanie akt w taki sposób, aby postały jednolite grupy aktowe umożliwiające łatwy przegląd zgromadzonego zasobu. Przy opracowaniu sposobu gromadzenia dokumentacji wykorzystano częściowo przepisy i instrukcje archiwalne, jednakże specyfika posiadanych zbiorów wymagała znalezienia innej, praktycznej formuły. Przyjęto więc założenie, że podstawą gromadzenia i ewidencji zasobu archiwum stanowić będzie spis premier. Kolejny numer premiery stanowi sygnaturę poszczególnych rodzajów dokumentacji.

Zasada ta dotyczy jedynie tych akt, które tworzone są w momencie wystawienia premiery, zatem: afiszy, plakatów, programów, fotografii, nagrań video, projektów scenograficznych. Ze względu na różnorodność formatów tej dokumentacji uznano, że nie należy przechowywać ich razem, lecz utworzono grupy aktowe ww. dokumentów z sygnaturami poszczególnych premier. Zaletą tej metody jest to, że w przypadku konieczności zebrania całości dokumentacji jednej z premier znajduje się w poszczególnych grupach aktowych wszystkie dokumenty pod jedną sygnaturą. Z drugiej strony utworzenie cennych grup aktowych afiszy, plakatów, programów itd. w układzie chronologicznym sprawia, że w jednym miejscu znajduje się komplet tworzonej od dziesięcioleci jednorodnej dokumentacji. Na uwagę zasługuje fakt, że zbiór zgromadzonych od 1945 roku fotografii z premier został uporządkowany w ten sposób, że wydzielono archiwalne egzemplarze od dubletów, które służą jako fotografie reklamowe. Fotografie archiwalne przechowywane są w innym pomieszczeniu w metalowych szafkach i korzysta się z nich wyjątkowo rzadko. Podział taki zapobiega ewentualnemu rozproszeniu zbioru w przyszłości. Dzięki prowadzonym pracom ewidencyjnym poszczególnych grup rzeczowych akt powstaje sukcesywnie opracowywany, stale wzbogacany Spis zasobu archiwalnego. Dotychczas opracowano szczegółowe Informacje o Zasobie Archiwalnym niżej wymienionych grup dokumentów:

- informacja o zasobie Archiwum Artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu z lat 1910-1945 opublikowana w Biuletynie Stowarzyszenia Archiwistów Polskich - Oddział w Poznaniu /Nr 1/14/ Rok V 1997r./

- programy teatralne 1919-1939 spektakli operowych

- wydawnictwa okolicznościowe 1919-1939

- fotografie spektakli operowych 1919-1939.

W opracowaniu jest obecnie Informacja o zasobie fotografii wykonywanych scenografii do spektakli operowych od 1945 roku.

Oprócz dokumentów ściśle związanych z wystawianymi premierami przechowywane są w Archiwum akta dotyczące pozostałych wydarzeń artystycznych. Ujęto je w tematyczne grupy, wśród których do najważniejszych należą :

- tournées artystyczne zagraniczne zespołu teatralnego

- gościnne występy solistów i zespołów operowych

- okolicznościowe wydarzenia artystyczne w siedzibie Teatru.

Wymienione wyżej akta przechowywane są w poszczególnych grupach chronologicznie a ułożenie ich w dużych tekturowych pudełkach i teczkach zabezpiecza je przed zniszczeniem. Ponadto odpowiedni opis umożliwia szybki do nich dostęp.

Specjalną grupę akt stanowi dokumentacja artystów i osób zasłużonych dla Teatru. Przechowywane akta umożliwiają wykonywanie opracowań biograficznych, korzystają z nich coraz częściej osoby zainteresowane spuścizną artystów Teatru. Na podstawie zebranej dokumentacji napisane zostały dotychczas prace dyplomowe studentów Akademii Muzycznej w Poznaniu. Powstały szczegółowe biografie artystyczne solistów naszego Teatru pod tytułami :

- "Portret Mariana Kouby muzyką pisany" - Sławomir Kramm

- "Albin Fechner. Artysta i Pedagog (1913-1986) - Paweł Młynarczyk

oraz bardzo wartościowa praca dyplomowa Romana Wawrzyniaka "Wielkie partie basowe i ich wykonawcy w repertuarze operowym Teatru Wielkiego w Poznaniu w latach 1945-1963".

Skoro wspominam o pracach dyplomowych napisanych na podstawie materiałów zgromadzonych w Archiwum z myślą o zachowanie spuścizn zasłużonych dla Teatru artystów, warto zasygnalizować jeszcze te, mające charakter historyczno-badawczy. Opracowana została bowiem historia chóru Opery Poznańskiej w latach 1919-1998 oraz przedmiotem głębszych badań było tournée zagraniczne zespołu Teatru w latach 1952-1993. W jednej też z napisanych prac dokonano ciekawego, nowatorskiego porównania działalności poznańskiego Teatru Wielkiego z wybranymi ośrodkami operowymi kręgu kultury niemieckojęzycznej. Celowo tu wymieniam napisane prace, aby stanowiły przykład możliwości jakie dają archiwa teatralne i ich zasoby.

Jednym z ważniejszych dokumentów służących jako cenny materiał źródłowy są otrzymywane wycinki prasowe z czasopism ogólnopolskich i gazet regionalnych. Zbierane od 1945 roku zostały ponaklejane na papier maszynowy, oprawione w tomy - stanowią w Teatrze Wielkim znaczący zbiór wykorzystywany nie tylko przy sięganiu do recenzji z przedstawień.

Czy wymienione powyższe przechowywane w Archiwum dokumenty mogą zadowolić teatrologa? Z całą pewnością każdy badacz teatru oczekiwać będzie innych jeszcze dokumentów umożliwiających rekonstrukcję widowiska. Mam na myśli "Dokumenty pracy" i "Dokumenty dzieła" opracowane przez Stefanię Skwarczyńską a opublikowane w "Dialogu" nr 7 w 1973 roku. Wiele z nich w ogóle nie powstaje przy przygotowywaniu spektaklu, część z nich jak np. egzemplarze reżyserskie, partytura choreograficzna, szkice dokumentujące przemiany w koncepcji kostiumów czy plakatu nie trafiają do Archiwum, gdyż będąc dziełem twórców realizacji spektaklu traktowane są jak prywatna własność na zasadach praw autorskich. Dokumenty te z całą pewnością stanowiąc dorobek twórczy realizatorów przydaje im się przy innych realizowanych pracach. I gdyby nawet można było pokonać pewne bariery prawne i sprawić, aby wszelkie notatki realizatorów stanowiły własność teatru, to na przeszkodzie przejęciu ich do Archiwum stanąłby fakt, że często zamysły twórcze realizatorów, a tym samym kształt widowiska zapisywany jest na dokumentach nie stanowiących własności teatru. Aby bowiem wystawić dzieło operowe niezbędne jest wypożyczenie z Centralnej Biblioteki Nutowej partytury i wyciągów fortepianowych. Na tych dokumentach, a szczególnie na wyciągach fortepianowych prowadzone są ołówkowe adnotacje twórców spektakli. Przed oddaniem ich wszystkie tak cenne uwagi stanowiące o kształcie widowiska- inscenizacja, reżyseria, układ świateł- są dokładnie wymazywane. Centralna Biblioteka Nutowa nie dopuszcza możliwości wykonywania przez wypożyczających jakichkolwiek kopii pożyczonych materiałów. W przypadku jednak ich wykonania, oczywiście nieoficjalnie, nie można przyznać się do posiadania takowych i w momencie wznowienia czy kolejnej premiery należy ponownie pożyczyć z Polskiego Wydawnictwa Muzycznego oryginały, płacąc za każdy tydzień ich posiadania. Zdarzyły się przypadki, że pożyczone materiały nutowe miały niezmazane adnotacje z innych teatrów operowych i można było w ogólnych zarysach mieć obraz wystawianego spektaklu w Łodzi czy Gdańsku. Nie będę tu bliżej opisywać okoliczności związanych z wypożyczaniem z Centralnej Biblioteki Nutowej materiałów stanowiących kiedyś naszą lub innych teatrów własność, co potwierdzają przyłożone pieczątki, a przekazane w latach 40 i 50 do Warszawy z polecenia władz nadrzędnych w czasach, kiedy centralnie sterowano kulturą w Polsce. Jest oczywiste, że posiadając w teatralnej bibliotece własne materiały nutowe z szerokiego wachlarza klasyki operowej gwarantowałoby to wzbogacenie obrazu wystawianych dzieł scenicznych a dokumentacja ta w istotny sposób uzupełniła posiadane archiwalia.

W związku z sytuacją opisaną powyżej, jedynym dokumentem faktograficznym dzieła scenicznego jest wykonane nagranie video, nie zawsze jednak w sposób profesjonalny i niestety tylko z jednego miejsca z widowni.

Analizując zasoby dokumentacji premierowych warto zatrzymać się jeszcze przy problematyce związanej z projektami scenograficznymi. Tak się składa, że posiadane zbiory z przed kilkudziesięciu lat obrazujące scenograficzny kształt widowiska wraz z kostiumami są o wiele bogatsze niż współczesnych spektakli. Zamiast oryginałów przekazywane do Archiwum są najczęściej kopie kserograficzne, często tylko czarno-białe. Scenografowie wychodzą bowiem z założenia, że sprzedają teatrowi jedynie swój zamysł plastyczny dzieła scenicznego, zrealizowany później w pracowniach teatralnych, a sam projekt stanowi ich własność. Jeżeli w umowie ze scenografem nie ma, co się bardzo często zdarza odpowiedniej klauzuli, że oryginały projektów stanowią własność teatru, wówczas dochodzi do świadomego zubożenia posiadanej w Archiwum dokumentacji premierowej.

Praca archiwisty jest pracą szczególną. Codzienny kontakt z dokumentami i użytkownikami zasobów utrwala świadomość ogromnej odpowiedzialności jako została złożona w ich ręce. Od sumienności prac prowadzonych w archiwach, od wiedzy, zaangażowania, zależy los złożonej dokumentacji teatralnej i charakter przyszłych interpretacji historii i osiągnięć teatru. W bezpośrednim polu działania archiwisty leży bowiem kształtowanie zasobu, a wszelkie błędy w tym zakresie mogą zaowocować bardzo dotkliwymi konsekwencjami. Pochopne, czy nieprzemyślane brakowanie, obok zwykłego braku troski o powierzone akta może mieć katastrofalne skutki. Świadomość tak doniosłej wagi archiwów i archiwalii nie jest jednak powszechna.

Wystarczy przyjrzeć się stopniu zaawansowania prac porządkowych projektów scenograficznych, wycinków prasowych, gościnnych występów, spuścizn zasłużonych artystów, nie mówiąc już o opracowywaniu zasobu archiwalnego, to obraz archiwów teatralnych nie przedstawia się optymistycznie. Gdzie wobec tego należy szukać przyczyn takiego stanu rzeczy aby można było zastanowić się nad możliwością poprawy sytuacji ?

Aby lepiej zrozumieć status archiwów zakładowych w instytucjach kulturalnych należy uprzytomnić sobie, że działają one w specyficznych warunkach. Ukierunkowane cele działalności instytucji teatralnych i muzycznych nie przewidują bowiem w swym założeniu działalności archiwalnej, a komórki które zajmują się tą dziedziną pełnią jedynie rolę służebną wobec innych działów. Praca archiwisty zaliczana do prac biurowych stawia ją w każdym teatrze na uboczu podstawowej działalności instytucji. W związku z tym pracodawca nie jest w zasadzie nigdy zainteresowany tym, aby zatrudniać na tym stanowisku pracownika o wysokich kwalifikacjach. Miarą bowiem niezbędnych umiejętności archiwisty jest szybkie dostarczenie do sekretariatu lub innych komórek dokumentów przechowywanych w archiwum. Takie stanowisko wynika z tego, że archiwum świadczy usługi na rzecz innych działów, a praca w nim nie będzie nigdy wpływać na osiągnięcia i poziom wystawianych dzieł teatralnych i muzycznych. Rola zatem archiwisty sprowadza się najczęściej do przyjmowania akt z działów w tych przypadkach, gdy brakuje już tam miejsc na odkładanie bieżącej dokumentacji. Warto tu podkreślić, że przejmowanie materiałów z komórek organizacyjnych wymaga od archiwistów postawy inicjującej w przeciwnym razie nie ma gwarancji przejęcia całości akt.

Nie ma też znaczenia dla pracodawcy, czy materiały archiwalne są systematycznie porządkowane, aby stanowić mogły w przyszłości cenny materiał źródłowy do badań historycznych. Równocześnie słaba świadomość pracowników instytucji kulturalnych, że powstające akta nie służą tylko do bieżących potrzeb sprawia, że pewnych dokumentów nie przekazuje się do archiwum zakładowego, a te które tam się znajdują są często wypożyczane bez żadnej pewności ich zwrotu. Powodem takiego stanu rzeczy jest między innymi bardzo niska ranga archiwów . A przecież najważniejszym elementem warunkującym dobre funkcjonowanie archiwum teatralnego jest jego odpowiednie miejsce w strukturze teatru, co wobec permanentnego spychania spraw archiwalnych na szary koniec, czyni często pełnienie funkcji archiwisty teatralnego prestiżowo mało ważnym. Przykładem może być siatka wynagrodzeń pracowników, gdzie stanowisko archiwisty znajduje się często w przedziale grup pomiędzy telefonistką, a osobą pracującą w administracji, wydającą materiały biurowe. Czas chyba, aby przywrócić archiwom ich dawne historyczne miejsce i to przecież nie ze względu na otrzymywane niskie pobory. Dobrze by się stało, aby poczucie odpowiedzialności za zachowanie narastającego zasobu doprowadziło do zajęcia wysokiego miejsca archiwów w hierarchii instytucji kulturalnych, które jednocześnie zapewniłyby obsadę personalną na odpowiednim poziomie, kompetentną i odpowiedzialną. Stanie się to jednak dopiero wówczas, gdy uzna się, że archiwista jest strażnikiem dóbr kultury i bierze udział w kształtowaniu zasobu źródeł, z którego będą korzystać następcy.

Rozpatrując cechy jakie powinien posiadać archiwista zajmujący się spuścizną kulturalną w teatrach należy przyjąć, że powinien on być specjalistą powierzonych zasobów. Najlepiej byłoby, aby był historykiem, ale z zamiłowaniem zajmujący się kulturą, dla którego aktor, dyrygent, reżyser nie będzie tylko jednym z pracowników instytucji, lecz osobami, których dorobek twórczy będzie skrzętnie zbierać i opracowywać. Przede wszystkim jednak archiwista powinien posiadać stosunek emocjonalny do przeszłości, do pozostałości z dawnych czasów, a zwłaszcza do archiwalii którymi ma się opiekować. Również do takich materiałów, które zabytkami przeszłości dopiero się staną, a które on już teraz gromadzi, często kierując się intuicją w selekcji nietypowych akt.

Poświęciłem trochę miejsca na rozważania dotyczące odpowiedniej obsady w archiwach instytucji kulturalnych, pora więc abym sprecyzował bliżej niezbędne wymagania jakie powinny być stawiane osobom zatrudnianym na tych stanowiskach. Określiłbym je pojęciem "kultura archiwalna", przez które określenie rozumiem zespół cech łączących w sobie wiedzę historyczno-archiwalną, zainteresowanie działalnością instytucji w której pracują - w naszym przypadku teatrem oraz emocjonalny stosunek do wykonywanych czynności. Tylko przecież tacy archiwiści, którzy oprócz solidnego przygotowania teoretycznego będą interesować się wydarzeniami kulturalnymi regionu i kraju oraz swojej pracy nie będą traktować jak zwykłych czynności biurowych, mogą gwarantować że spuścizna kulturalna jaka po nas pozostanie będzie w pełni dokumentować współczesne dokonania artystyczne. Nie wspominam tutaj o takich cechach jak pilność, dokładność, cierpliwość, gdyż trudno zakładać, aby osoba mająca emocjonalny stosunek do wykonywanej pracy wykonywała ją niedbale. Dobrze byłoby, aby zespół cech określonych przeze mnie mianem "kultura archiwalna" posiadali chociaż w małym stopniu również pracownicy innych działów w teatrze. Nie tylko zapewniłoby to przestrzeganie przepisów Instrukcji Kancelaryjnej i Wykazu Akt, lecz ponadto nie występowałyby rażące przypadki niedbałości o materiały archiwalne polegające na przykład na robieniu adnotacji lub notatek na cennych przyszłych archiwaliach lub też wyrzucaniu po Nowym Roku nadesłanych do instytucji życzeń, nie bacząc, że niektóre z nich własnoręcznie wypisywali artyści o światowej sławie.

Biorąc pod uwagę opisaną sytuację w archiwistyce teatralnej, to trzeba przyjąć, że jeżeli nie podejmie się radykalnych środków zaradczych, to nie należy spodziewać się zmian na lepsze. Za najpilniejszą sprawę do załatwienia i to bez większych nakładów finansowych, a bardziej organizacyjnych uważam konieczność opracowania dla wszystkich teatrów w kraju Jednolitego Rzeczowego Wykazu Akt - podstawowego normatywu archiwalnego określającego rodzaje powstającej w teatrach dokumentacji z zaznaczeniem okresu ich przechowywania. Wdrożona również w praktyce Instrukcja Archiwalna zapewniłaby też ujednolicenie metod składowania i ewidencji zasobów aktowych. Ze względu na ogromne podobieństwa w działalności tych instytucji o porównywalnej organizacji, problemach, a przede wszystkim powstającej dokumentacji, stworzenie tych normatywów niezmiernie ułatwiłoby pracę archiwistów oraz zapewniłoby, że wiele materiałów archiwalnych i pamiątek zostałoby uratowanych. Niedopuszczalne jest przecież to, że dla wielu instytucji kulturalnych podstawą prawidłowej kwalifikacji dokumentacji są Wykazy Akt opracowane przed kilkudziesięciu laty, gdzie główną uwagę przy ich opracowywaniu skupiono na planowaniu i sprawozdawczości, a nie na dorobku artystycznym. Przy okazji ujednolicone zostałoby nazewnictwo wydarzeń artystycznych, gdyż na przykład hasłem "Gościnne Występy" określa się równocześnie występy zaproszonych wykonawców, jak również występowanie własnego zespołu na innych scenach podczas tourne krajowych i zagranicznych.

Przedstawiona ocena sytuacji w archiwach teatralnych nie opiera się tylko na moich obserwacjach i doświadczeniach. Potwierdzeniem złej kondycji tych archiwów są wyniki ankiety AZAK, rozpisanej przez Naczelną Dyrekcję Archiwów Państwowych, której wyniki znane były w pierwszym półroczu 1996 roku, a obejmowała ona swym zasięgiem ponad 3000 archiwów zakładowych w kraju. W badaniach nie wyodrębniono archiwów teatralnych, ale uznać należy, że sytuacja w nich nie różni się bardzo od ogólnie zebranych danych. Z informacji tych wynika, że w ponad 58% archiwach pracuje personel bez żadnego przygotowania archiwalnego. Równocześnie w ponad 67% pracę na rzecz swego archiwum zakładowego wykonuje się nie na pełnym etacie, czy chociażby jego połowie, lecz w ramach innych zadań i czynności. Z badanych przeze mnie ośmiu archiwach instytucji kulturalnych aż w siedmiu czynności archiwalne wykonywane są w "wolnych chwilach" przez pracowników zatrudnionych przy innych pracach. Jak można wówczas mówić o rzetelnej pracy w archiwum, jeżeli osoba odpowiedzialna za jego stan i narastające zasoby wykonuje ją w czasie pomiędzy korektą przygotowywanego do druku programu a ustalaniem z dyrekcją treści afisza na najbliższy koncert. Należy tu jeszcze podkreślić, że do zadań archiwisty zakładowego należy również dbałość o materiały archiwalne nie związane bezpośrednio z dorobkiem artystycznym instytucji. Wystarczy tu wymienić : bilanse, plany finansowe, sprawozdania dla GUS, dokumentację płacową i inne. Dbałość o te akta i zaawansowanie prac porządkowych kontrolowana jest okresowo przez odpowiednie służby archiwalne a wszelkie niedociągnięcia wpisywane są do protokołów pokontrolnych z określeniem terminu wykonania zaległych prac. Ciekawa i zaskakująca jest pochodząca z tej samej ankiety informacja o stanie uporządkowania dokumentacji w archiwach. Prawie 90% ankietowanych zakładów pracy uznało, że stan uporządkowania ich akt mieści się w skali - zadawalający, dobry, bardzo dobry lub wzorowy. Prawdziwy paradoks, aby przy tak słabym zaangażowaniu środków stan uporządkowania zasobów był tak dobry. Wskaźnik ten należałoby niestety rozumieć jako poziom samozadowolenia i stopień nieświadomości kierownictwa zakładów z wymaganiami jakie stawiane są archiwom zakładowym przez nadzorujące służby archiwalne odnośnie sposobu i zakresu prac przy opracowywaniu zasobu aktowego.

Na zakończenie chciałbym podzielić się pewnymi refleksjami nad przyszłością kultury europejskiej i przemianami jakie według badaczy nieuchronnie nastąpią w Europie. Rozważania te tylko na pozór nie mają związku z tematyką archiwalną.

Od szeregu lat występujący niebywały rozrost środków informacji i możliwość szybkiego przemieszczania się powoduje, że coraz bardziej uczestniczymy i utożsamiamy się z wydarzeniami na świecie. Konsekwencją tego jest zatracenie owej ludzkiej przestrzeni dającej własny system odniesienia, a pojęcia domu rodzinnego, rodzinnego miasta czy wsi, rodziny kilkupokoleniowej raptownie zanikają. Zatracana forma tradycyjnej wspólnoty zastępowana jest stopniowo integracją o niebywałym zasięgu, w skali międzynarodowej. Równocześnie niezwykły postęp technologiczny ze swymi niebywałymi sukcesami nauki powoduje, że fascynacja techniką zasiała zwątpienie co do potrzeby kultywowania własnej tradycji. Naukowcy ostrzegają, że Europa stoi w obliczu potężnych sił, które wiodą ku jedności opartej na zapominaniu historii i łączeniu własnej kultury z kulturą ogólnoeuropejską. W futurystycznych zapowiedziach przewiduje się, że nasi potomkowie kształtować swe charaktery będą nie tyle na znajomości kultury swego kraju, lecz czując się europejczykami czerpać będą wiedzę i doświadczenie z uniformizowanej kultury i tradycji europejskiej. Gdyby przepowiednia ta miała się spełnić, to stojąc u progu XXI wieku zadaniem naszym powinno być odpowiednie silne zaznaczenie w kulturze europejskiej naszych własnych tradycji i osiągnięć kulturalnych, co stanie się tylko wówczas, gdy udokumentujemy to powstającymi współcześnie aktami.»

"Aktualne problemy archiwistyki teatralnej na przykładzie doświadczeń Archiwum Artystycznego Teatru Wielkiego w Poznaniu"
Tadeusz Boniecki
01-09-2000

http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/5790.html